Опираясь на музыкальные впечатления от знакомства с рок оперой

Программа по музыке (6 класс)

Первое знакомство с рок-оперой: в общежитии Института имени Гнесиных . Создается впечатление, что рок-композиторы не способны создавать . Ривареса опирается целиком на стилистику рок-музыки, то в. Реализация данной программы опирается на следующие методы выражения своих личных музыкальных впечатлений в форме устных выступлений .. Знакомство с фрагментами рок-оперы Э.-Л.Уэббера; вопрос о традициях и. Конспекты уроков музыки для 5, 6 и 7 классов. Знакомство с увертюрой из рок- оперы. Мы познакомились с песней из рок- оперы.

Их странные, единственные в своем роде отношения, поддерживавшиеся только в письмах, отношения словно двух бесплотных теней, закончились разрывом как раз в году. Развертывание действия, все более устрашающего, отличается гениальной техникой Чайковского, который соединяет законченные, независимые, но тесно связанные между собой сцены: Можно различить пять стержневых тем, которые композитор использует как вагнеровские лейтмотивы.

Четыре тесно связаны между собой: Особняком стоит тема графини, основанная на повторении трех нот равной длительности.

Партитура отличается рядом особенностей. Затем действие внезапно переносится в гостиную конца XVIII — начала XIX века, в которой звучит патетический дуэт, колеблющийся между мажором и минором, с обязательными флейтами в сопровождении.

Затем следует смерть Лизы: Смерть Германа менее величава, но не без трагического достоинства. Это двойное самоубийство еще раз свидетельствует о декадентском романтизме композитора, заставившем трепетать столько сердец и до сих пор составляющем самую популярную сторону его музыки. Однако за этой страстной и трагической картиной скрывается формальная конструкция, унаследованная еще от неоклассицизма. Чайковский хорошо написал об этом в году: Таким образом, на первом месте стоит мастерство ремесленника и лишь затем — вдохновение.

Маркези в переводе Е. Однако со временем эта новелла все более овладевала его воображением. Особенно взволновала Чайковского сцена роковой встречи Германа с графиней. Ее глубокий драматизм захватил композитора, вызвав горячее желание написать оперу.

Сочинение было начато во Флоренции 19 февраля года. Премьера состоялась в Петербурге в Мариинском театре 7 19 декабря года и имела огромный успех.

Вскоре после опубликования своей новеллы Пушкин записал в дневнике: Популярность повести объяснялась не только занимательностью фабулы, но и реалистическим воспроизведением типов и нравов петербургского общества начала XIX столетия. В либретто оперы, написанном братом композитора М. Чайковским —содержание пушкинской повести во многом переосмыслено. Лиза из бедной воспитанницы превратилась в богатую внучку графини. Пушкинский Герман — холодный, расчетливый эгоист, охваченный одной лишь жаждой обогащения, предстает в музыке Чайковского как человек с огненным воображением и сильными страстями.

Различие общественного положения героев внесло в оперу тему социального неравенства. С высоким трагедийным пафосом в ней отражены судьбы людей в обществе, подчиненном беспощадной власти денег. Герман — жертва этого общества; стремление к богатству незаметно становится у него навязчивой идеей, заслоняющей любовь к Лизе и приводящей его к гибели.

Эта музыкальная трагедия потрясает психологической правдивостью воспроизведения мыслей и чувств героев, их надежд, страданий и гибели, яркостью картин эпохи, напряженностью музыкально-драматического развития.

Характерные черты стиля Чайковского получили здесь свое наиболее полное и совершенное выражение. В основе оркестрового вступления три контрастных музыкальных образа: Первый акт открывается светлой бытовой сценой. Хоры нянюшек, гувернанток, задорный марш мальчиков выпукло оттеняют драматизм последующих событий. Дуэт Германа и Елецкого сталкивает резко контрастные состояния героев: В балладе Томского зловеще звучит припев о трех таинственных картах.

Бурной сценой грозы, на фоне которой звучит клятва Германа, завершается первая картина. Вторая картина распадается на две половины — бытовую и любовно-лирическую.

Вторая картина завершается утверждением светлой темы любви. В третьей картине второй акт фоном развивающейся драмы становятся сцены столичного быта. Начальный хор в духе приветственных кантат екатерининской эпохи — своеобразная заставка картины. В финале в момент встречи Лизы и Германа в оркестре звучит искаженная мелодия любви: Четвертая картина, центральная в опере, насыщена тревогой и драматизмом.

Она начинается оркестровым вступлением, в котором угадываются интонации любовных признаний Германа. Музыка, сопровождающая появление призрака Графини, завораживает мертвенной неподвижностью.

Оркестровое вступление шестой картины окрашено в мрачные тона обреченности. Он сменяется замечательной по психологической глубине сценой бреда Германа о золоте. О крушении надежд говорит возвращение музыки вступления, звучащей грозно и неумолимо. Седьмая картина начинается бытовыми эпизодами: С появлением Германа музыка становится нервно-возбужденной. В предсмертную минуту его мысли вновь обращены к Лизе, — в оркестре возникает трепетно-нежный образ любви.

Окончив эскизную запись оперы с лихорадочной быстротой Вся работа была выполнена за 44 дня — с 19 января по 3 марта года. Оркестровка завершена в июне того же года. В другом письме к тому же адресату Чайковский признается: У Пушкина Герман — человек одной страсти, прямолинейный, расчетливый и жесткий, готовый ради достижения своей цели поставить на карту и свою и чужие жизни.

У Чайковского он внутренно надломлен, находится во власти противоречивых чувств и влечений, трагическая непримиримость которых приводит его к неизбежной гибели. Коренному переосмыслению был подвергнут образ Лизы: По желанию директора императорских театров И. По богатству и сложности своего душевного мира, остроте и интенсивности переживания это современники композитора, во многом родственные героям психологических романов Толстого и Достоевского.

Поэтому мы остановимся только на некоторых важнейших, наиболее характерных ее особенностях. Семантический аспект этих тем аналогичен соотношению трех основных тематических разделов Четвертой и Пятой симфоний. Первую из них, сухую и жесткую тему Графини, в основе которой лежит краткий мотив из трех звуков, легко поддающийся разнообразным изменениям, можно сопоставить по значению с темами рока в симфонических произведениях композитора.

Тема эта служит не столько индивидуальной характеристикой образа, сколько воплощением таинственного, неумолимо рокового начала, тяготеющего над судьбами центральных героев оперы — Германа и Лизы. Порой она приобретает бредовый, фантастически искаженный облик как отражение засевшей в больном мозгу Германа неотвязной мысли о трех картах: Последовательность трех таких отрезков образует полный целотонный звукоряд, служивший в русской музыке начиная с Глинки средством изображения неживого, таинственного и ужасного.

Особый колорит придает этой теме ее характерная тембровая окраска: С темой Графини тесно связана и другая важнейшая тема — трех карт. Сходство проявляется как в мотивной структуре, состоящей из трех звеньев по три звука в каждом, так и в непосредственной интонационной близости отдельных мелодических оборотов.

В процессе дальнейшего развития тема принимает различную форму и звучит то трагически, то скорбно лирически, а отдельные ее обороты слышатся даже в речитативных репликах. Третья, широко распевная лирическая тема любви с взволнованным секвенционным подъемом к мелодической вершине и плавно, волнообразно нисходящей второй половиной контрастна обеим предыдущим. Особенно широкое развитие получает она в завершающей вторую картину сцене Германа и Лизы, достигая восторженного, упоенно страстного звучания.

В дальнейшем, по мере того как Германом все больше овладевает безумная мысль о трех картах, тема любви отступает на задний план, лишь изредка возникая в виде кратких обрывков и только в заключительной сцене смерти Германа, умирающего с именем Лизы на устах, вновь звучит ясно и незамутненно. Наступает момент катарсиса, очищения — страшные бредовые видения рассеиваются, и светлое чувство любви торжествует над всеми ужасами и кошмарами.

Острейшие конфликтные ситуации чередуются с отвлекающими фоновыми эпизодами бытового характера, причем развитие идет в направлении все большей психологической концентрации и сгущения мрачных, зловещих тонов.

Жанровые элементы сосредоточены преимущественно в трех первых картинах оперы. Своего рода заставкой к основному действию служит сцена гуляния в Летнем саду, детских игр и беспечной болтовни нянек, кормилиц и гувернанток, на фоне которых выделяется мрачная фигура Германа, всецело поглощенного думами о своей безнадежной любви.

Идиллическая сценка развлечений светских барышень в начале второй картины помогает оттенить печальную задумчивость и скрытую душевную тревогу Лизы, которую не покидает мысль о таинственном незнакомце, а романс Полины, своим сумрачным колоритом контрастирующий пасторальному дуэту двух подруг, воспринимается как прямое предчувствие ожидающего героиню трагического конца Как известно, по первоначальному замыслу этот романс должна была петь сама Лиза, и композитор передал его затем Полине из чисто практических театральных соображений, чтобы предоставить исполнительнице этой партии самостоятельный сольный номер.

Особенной декоративной пышностью отличается третья по счету картина бала, ряд эпизодов которой сознательно стилизован композитором в духе музыки XVIII века.

В эту блестящую картину парадного торжества вносят контраст две короткие сцены Германа, преследуемого Суриным и Чекалинским, и его встречи с Лизой, где тревожно и смятенно звучат фрагменты тем трех карт и любви. Продвигая действие вперед, они непосредственно подготавливают центральную по своему драматическому значению картину в спальне Графини.

В этой замечательной в смысле драматической цельности и неуклонно возрастающей силы эмоционального напряжения сцене все линии действия завязываются в один тугой узел и главный герой лицом к лицу сталкивается со своей судьбой, олицетворенной в образе старой Графини.

Чутко откликаясь на малейшие сдвиги всего происходящего на сцене, музыка развивается в то же время единым непрерывным потоком в тесном взаимодействии вокального и оркестрово-симфонического элементов. Но на общем фоне музыки оперы она воспринимается как что-то далекое, забытое и в этом смысле отвечает поставленной художественной задаче, что же касается исторической достоверности, то она, по-видимому, не очень заботила композитора.

Гибко используя различные виды музыкальной декламации от однообразной речитации на одном звуке или кратких возбужденных выкриков до более напевных построений, приближающихся к ариозному пению, композитор очень тонко и выразительно передает душевные движения действующих лиц. Этот эпизод может служить одним из замечательнейших примеров чуткого претворения речевой интонации в вокальной мелодике Чайковского.

Эту сцену нельзя назвать в настоящем смысле диалогом, поскольку один из ее участников не произносит ни одного слова — на все мольбы и угрозы Германа Графиня остается безмолвной, но за нее говорит оркестр.

Лихорадочная возбужденность эмоциональной атмосферы сочетается в этой картине с большой внутренней законченностью формы, достигаемой как последовательной симфонической разработкой основных тем оперы, так и элементами тематической и тональной репризности. Развернутым предыктом служит большое пятидесяти-тактовое построение в начале картины с беспокойно взлетающими, а затем скорбно никнущими фразами засурдиненных скрипок на фоне глухо вибрирующего доминантового органного пункта у альтов.

Длительно накапливаемая гармоническая неустойчивость передает испытываемые Германом чувства тревоги и невольного страха перед тем, что его ожидает.

Т. ДИДЕНКО. Рок-музыка на пути к большой форме

Доминантовая гармония не получает разрешения в пределах данного раздела, сменяясь рядом модулирующих ходов си минор, ля минор, до-диез минор. Только в завершающем четвертую картину бурном стремительном Vivace появляется устойчиво звучащее тоническое трезвучие ее основной тональности фа-диез минор и снова слышится та же тревожная мелодическая фраза в соединении с темой трех карт, выражая отчаяние Германа и ужас Лизы перед случившимся. Такой же симфонической цельностью и напряженностью развития отличается и следующая картина, проникнутая мрачной атмосферой безумного бреда и страшных, леденящих душу видений: Ведущая роль принадлежит оркестру, партия Германа ограничивается отдельными репликами речитативного характера.

Ужас, охватывающий Германа, достигает апогея при появлении призрака мертвой Графини, сопровождаемого ее лейтмотивом, сначала глухо, затаенно, а затем все с большей силой звучащим в соединении с темой трех карт. Вслед за этим действие быстро и неуклонно движется к катастрофической развязке. Некоторую задержку вызывает сцена у Зимней канавки, содержащая уязвимые моменты не только с драматургической, но и с музыкальной точки зрения Не без оснований отмечалось разными авторами, что ария Лизы в этой картине не вполне соответствует стилистически общему мелодико-интонационному строю ее партии.

Поэтому он так упорно отстаивал эту картину вопреки возражениям Модеста Ильича и Лароша. Возникающая в оркестре тема Графини достигает здесь мощного грозного звучания: Великое творение Чайковского стало новым словом не только в творчестве самого композитора, но и в развитии всей русской оперы прошлого столетия. Никому из русских композиторов, кроме Мусоргского, не удавалось достигнуть такой неотразимой силы драматического воздействия и глубины проникновения в самые потаенные уголки человеческой души, раскрыть сложный мир подсознательного, безотчетно движущего нашими действиями и поступками.

Не случайно эта опера вызвала такой обостренный интерес у ряда представителей новых молодых художественных течений, возникающих на рубеже XIX и XX веков. На Дунае Ярославнин голос слышится, кукушкою безвестною рано кукует: Перед каждым новым куплетом плача звучат интонации вступления. Народная фантазия наделила природу магическими, чудодейственными силами. К ним и обращается Ярославна в своем поэтическом слове-плаче.

В ней не только тоска, но и могучие силы души любящей женщины. Стародавней Яроелавне тихий ропот струн. Лик твой древний, лик твой светлый, как и прежде, юн. Иль певец безвестный, мудрый, тот, кто Слово спел, Все мечты веков грядущих тайно подсмотрел? Или русских женщин лики все в тебе слиты?

Ты - Наташа, ты - и Лиза, и Татьяна - ты! На стене ты плачешь утром И, крутясь, уносит слезы песнь певца - в века! С утра до вечера Летят стрелы каленые, Гремят о шеломы Сабли тяжелые, В. Брюсов Трещат копья черносверкающие.

День бились, Бьются другой В поле неведомом Среди половецких земель. Черная земля под копытами Черепами засеяна, Кровью полита Беда взошла на Русской земле. Гончаров Вся Русь - костер. Неугасимый пламень Из края в край, из века в век Гудит, ревет И каждый камень - человек. Основанием для них может послужить сюжетная схема, свойственная сотням тысяч былей и былин, сказаний и сказок: Можно сказать учащимся, что со 2-й половины XIX.

А танцы, классические и характерные, действенные эпизоды, хореографические ансамбли - все это формы музыкальной драматургии в балете. Прокофьева может предшествовать напоминание о том, что в основе балетов, как и опер, лежит литературный источник - либретто.

Прокофьева может быть связано с заданием: Учителю на заметку Борис Иванович Тищенко родился в г. Римского-Корсакова как композитор и пианист дипломы с отличием. Глинкизаслуженный деятель искусств России4-Сергеева. Любимов, хореограф и художник - О. Высокую оценку балету дал выдающийся русский композитор ХХ. Тищенко мне удалось посмотреть трижды, и всякий раз я был захвачен силой выразительности этой русской по духу музыки Поход Игоря стал лишь первым звеном в цепи бед, которые обрушились на Древнюю Русь.

Опера Чайковского «Пиковая дама» (The Queen of Spades) | balcapsrihol.tk

Потому что судьба Ярославны, жены Игоря, отразила нечто большее, чем судьба одной русской женщины. Ярославна живой символ Русской земли, которая незримо присутствует с князем на чужбине, укрепляя в нем решимость любой ценой вырваться из плена. Тема вступления создает образ страдания, скорби, народного горя. Она повторяется в балете несколько. Эта же музыка характеризует и его главную героиню Ярославну.

Мелодия 1 Лихачев д. Слово о полку Игореве. Флейта поет тихо, очень медленно, сосредоточенно, порой скользя от одной точки к. Есть в них и печаль, и надежда, и долгое ожидание, и терпеливый поиск пути. Раскованность напева сродни ритмике старинной музыки. Их свободное течение рождает красивые и необычные звучности. Раскованность ритма его антиквадратность роднит эти напевы со старинной музыкой.

Первая битва с половцами. Можно напомнить учащимся, что в опере А. Бородина половцы представлены мелодиями, полными либо томной неги, либо дикой ярости. Композитор словно создает образ темной силы, жуткой, зловещей нечисти. Интересно и сценическое решение обобщенного портрета половцев в балете.

Их танцуют женщины небольшага роста, одинаково одетые, похожие на сказочных животных или птиц. С движениями заманивающе таинственными и нетерпеливо хищными они становятся воплощением силы обезличенной и коварной. После проелушивания учитель может задать учащимся вопрос: Можно предложить учащимся сравнить образы половцев в балете Б. Тищенко и опере А. Школьники наверняка смогут определить, какие образы более динамичны, активны. Следует заострить внимание семиклассников на том, что в балете нет музыкальных портретов Игоря и его сподвижников.

Всех их характеризует музыка, создающая обобщенный образ героической борьбы, исполненной высокого накала страстей и доходящей до ожесточения. Можно предложить семиклассникам после проелушивания этих эпизодов не обьявляя их названия описать их словами.

Программа по музыке (6 класс)

В финале балета оплакивание умерших переосмысливается и смыкается со славлением. На развороте учебника. Предложите учащимся сравнить. Можно предложить семиклассникам найти среди нотных примеров. Фрагмент картины русского художника-баталиста XIX. Глинки, несмотря на то что эта картина входит в серию, посвященную войне России с Наполеоном в г. Храм Христа Спасителя, восстановленный в наши дни на месте разрушенного храма, который был построен в честь победы над Наполеоном Памятник Александру Невскому и его дружине скульптора И.

Здесь уже в гг. Бизе ФранцияЭ. Уэббера Англия ; выявить особенности драматургии классической оперы и современной рок-оперы. Развитие традиций оперного спектакля. Они вошли в плоть и кровь современного джаза, вдохновляя исполнителей, включая и звезд первой величины Л.

У Гершвина в опере есть два центральных мужских образа, которые олицетворяют две оси драматического конфликта. В то же время состоялась радиопремьера оперы-феерии А.

Гранова и ансамбля, вынесшего свое название в заглавие оперы. Гринблата, следующая зонг-опера А. Петрова до рок-думы В.

Итак, с одной стороны — расширение жанрово-стилистического диапазона, то есть закономерная эволюция композиторского мышления, вбирающего в себя новые интонационно-звуковые пласты, новые методы их развития.

Интонационно-стилевое обогащение сказалось и в кантатно-ораториальных произведениях классический пример — это Месса Л. В рок-музыке десятилетиями накапливалась потребность вырваться за пределы пусть могущественной, но все же ограниченной в возможностях куплетно-строфической формы.

Асафьевские определения по-своему применимы и к эволюции рок-музыки: Это принимают во внимание и композиторы. Сколько рок-опер существует в записи? Да почти все — и не только те, что видели свет рампы. Рыбникова правда, назвать ее хочется скорее не рок-оперой, а рок-литургией: Целый список названий, не уместившийся бы в этой статье! Вспомним талантливейшее сотрудничество Б.

Живое, обаятельное зрелище, составленное целиком из песен на стихи Ю. И все-таки… не опера. Для нас статья интересна вдвойне: Думается, и идея сквозного развития возникла тогда под прямым его воздействием. Мартин делает на музыкальном развитии. Уверена, что данный критерий в настоящем разговоре для нас наиважнейший, ибо вновь по Б. Разнообразие стилистических опор, в том числе органично ощущаемого рок-интонирования, послужило основой памятного многим успеха московской премьеры опуса И.

Извечный спор о главенстве музыки или поэзии в опере актуален и .